Krzysztof Kieślowski. Natura inżyniera, wrażliwość mimozy
Fot. East News

Krzysztof Kieślowski. Natura inżyniera, wrażliwość mimozy

"Często myślę, jak bardzo dzisiaj przydałby się nam wszystkim", mówi o reżyserze Krzysztofie Kieślowskim jego przyjaciel i scenarzysta Krzysztof Piesiewicz. Trudno się nie zgodzić. Taka zdolność rozumienia i niewykluczania to rzadkość.

PANI: W książce „Od Bez końca do końca” opowiada Pan o pracy z Krzysztofem Kieślowskim nad kolejnymi filmami. Dlaczego teraz?

KRZYSZTOF PIESIEWICZ: Ta książka jest odpowiedzią na nową falę zainteresowania kinem Kieślowskiego. Na przykład w Chinach jest właśnie odkrywany. W tym roku zostaną tam wydane wszystkie nasze scenariusze w formie książkowej. Ale one też żyją życiem pozakinowym – przed pandemią w Strasburgu, Meksyku czy Tokio były wystawiane w teatrach. Nie ma roku, żeby nie powstał doktorat na temat naszych filmów, profesorowie prawa piszą rozprawy analizujące kolejne odcinki „Dekalogu”. Często czytam w książkach pisanych przez krytyków filmowych czy teoretyków kina poglądy, które mnie zadziwiają. (śmiech) Chciałem więc zrobić coś, co prawnicy nazywają „wykładnią autentyczną”, czyli powiedzieć, skąd tak naprawdę się wzięliśmy.

Co Pan sądzi o tych emocjonalnych reakcjach na wasze filmy?

W Chinach pracowałem ze studentami, którzy zrobili na mnie bardzo dobre wrażenie. Obserwowałem ich niezwykłe reakcje. Widziałem łzy, silne wzruszenie. Nie umiem tego rozszyfrować, bo też nie do końca rozumiem naturę Chińczyków. Po moim wykładzie w szkole filmowej w Meksyku podszedł do mnie młody człowiek i powiedział, że studiuje tam właśnie z powodu fascynacji filmami Kieślowskiego. Zapytałem, dlaczego go fascynują. Odpowiedział: „Kieślowski dawał szansę każdemu”. To może być powód, dla którego te filmy są tak przyjmowane także w Indiach, Chinach czy Ameryce Południowej. Nie są hermetyczne –- otwierają się na wszystkich ludzi, na każdą postawę, nie szufladkują, a reżyser nie udaje sędziego.

To skąd się wzięliście?

Spotkaliśmy się na początku lat 80. w trudnym dla wszystkich, a dla Krzysztofa szczególnie, momencie. Umarła mu matka. Ojca stracił dużo wcześniej. Miał za sobą trudne doświadczenia ze swoimi dokumentami. A fabularny „Przypadek”, z którym wiązał duże nadzieje, poszedł na półkę. Sprawczynią naszego spotkania była Hanna Krall, z którą wtedy miałem dość intensywny kontakt. Sama wielokrotnie o tym mówiła, że prawie go zmusiła do skontaktowania się ze mną.

Szukał wtedy adwokata, który pomógłby mu w zrealizowaniu dokumentu o procesach w czasie stanu wojennego. Chciał poznać mecenasa Tadeusza de Viriona. Hanna Krall upierała się, że to właśnie Pan jest jego przeznaczeniem.

I spotkał faceta z zupełnie innej rzeczywistości niż ta, w której sam funkcjonował. Byłem wtedy pełen optymizmu i energii mimo otaczających nas realiów. Dzieliłem czas między obozy internowania i sale sądowe. Przez pierwsze kilka miesięcy – bo spotykaliśmy się niemal codziennie – obserwował mnie tym swoim przenikliwym spojrzeniem i miałem poczucie, że traktuje mnie jak bohatera kolejnego dokumentu. Nie wiedział, że mam tego świadomość. Potem się z tego śmialiśmy.

Co Pana w nim zachwycało?

To, że był odrębny i wewnętrznie wolny. Podziwiałem ten wyraźny, charakterystyczny brak ustawiania się po którejkolwiek ze stron i osądzania kogokolwiek. Czytałem w jego notatkach o piętnie, które odcisnęło na nim doświadczenie z 1968 roku, kiedy wybuchły protesty studenckie. Stanął na czele studentów filmówki, bardzo się zaangażował, napisał jakiś manifest, zbierał podpisy. A potem okazało się, że ten protest był manipulowany. Od tamtej pory każdej sytuacji przyglądał się ze wszystkich stron. Z podobną uwagą pochylał się nad ludzkim losem. Niemal z czułością. Choć w codziennym kontakcie nie robił wrażenia ciepłej osoby. Był raczej szorstki, mówił stanowczo, zdecydowanie. Niektórzy odczuwali lęk. Szczególnie dziennikarze, za którymi nie przepadał. Ale był po prostu bardzo wymagający. I czasem przewrotny.

Pamiętam konferencję podczas festiwalu w Wenecji z tłumem dziennikarzy. Pada pytanie: „Jakiego pisarza włoskiego lubi pan najbardziej?”, a on z niezmąconym spokojem na to: „Dostojewskiego”.

Skąd w Kieślowskim ten jego pesymizm?

Pamiętam, że podczas gali oscarowej w Los Angeles siedzieliśmy obok Woody’ego Allena. Przez całe dwie godziny był śmiertelnie smutny. Wyglądał, jakby przed chwilą dowiedział się, że cała rodzina mu umarła. Pamiętam też inną historię. Kiedyś spotkałem Stefana „Wiecha” Wiecheckiego, w którego przezabawnych felietonach zaczytywałem się w młodości. Z grobową miną tłumaczył: „Wszyscy tacy weseli, ktoś musi być smutny”. Kieślowski również sprawiał wrażenie nieustannie smutnego i zatroskanego. Był taki, ale miał w sobie także ogromne pokłady ironii i poczucia humoru. Żeby się o tym przekonać, wystarczy zobaczyć jego film „Personel”. Ten humor widać też w „Białym”. Jego katastrofizm zawierał element komiczny. Jak wtedy, kiedy mówił: „Przyszłość widzę jako czarną dziurę” albo „Spodziewam się wszystkiego, co najgorsze”. Z czasem zastygał w tym mrocznym widzeniu przyszłości, a ja zbliżałem się do podobnego nastawienia. Dzisiaj jestem w tym miejscu, co on.

Co mu sprawiało przyjemność?

Lubił samochody. Z ostatnim, eleganckim saabem, tak nie zrobił, bo pewnie to było niemożliwe, ale poprzednie swoje samochody po kupieniu rozbierał na części, a potem z powrotem je składał. Wydawał też mnóstwo pieniędzy na narzędzia. W mazurskim domu w Koczku miał warsztat. Wszystkie najnowsze wiertarki, szlifierki, piły, młotki. Czasem dzwoniłem do niego, kiedy coś mi się w domu zepsuło. Przyjeżdżał z wielką skrzynką z narzędziami. Dzwonił domofonem i mówił: „Majster idzie”. Czasem też mawiał: „Co ja właściwie robię? Przecież to nie ma sensu. Powinienem umieć zrobić stół, tak żeby był stabilny i miał dobre proporcje. I żeby przy tym stole usiadła rodzina. To jest dopiero dobrze wykonana robota”.

Co rzadko się zdarza, występowaliście publicznie z Krzysztofem Kieślowskim jako twórczy tandem: reżyser – scenarzysta.

To była jego uczciwość i klasa. Po śmierci Krzysztofa współpracowałem z kilkoma reżyserami, m.in. Tykwerem, Tanoviciem… To była już zupełnie inna sytuacja. Oddawałem scenariusz i na tym moja rola się kończyła. Z Krzysztofem byłem przy powstawaniu filmów od pierwszego zdania scenariusza do ostatniej sklejki filmu. Pokazywał mi każdą wersję montażową. Dyskutowaliśmy o nich. Prowadziliśmy spory na temat proporcji. Słynna scena mordu w „Krótkim filmie o zabijaniu”, która ma ponad siedem minut, była o wiele dłuższa.

To i tak jest najdłuższa scena morderstwa w historii kina.

Te siedem minut to zaledwie część oryginału. Krzysztof poszedł tam na całość. Walczyłem, żeby ją skrócił. Pamiętam taki moment, kiedy pisaliśmy ten scenariusz. To były jeszcze klimaty po stanie wojennym. Przyszedłem do niego, mieszkał wtedy z rodziną na Stegnach. Zaczęliśmy coś pisać, a Krzysztof mówi: „Wiesz, szedłem dzisiaj ulicą i miałem takie poczucie, jakby ktoś za mną szedł z jakimś drągiem i chciał mnie zaatakować”. To, co pisaliśmy, zawsze miało silne połączenie z nastrojem, jaki panował wokół.

Istnieją opinie, że metafizyka w twórczości Kieślowskiego pojawiła się w momencie, kiedy zaczęliście razem pracować.

Boję się słowa „metafizyka”. Dla mnie to jest uważność, wrażliwość, spostrzegawczość, pamięć. Kiedy jeszcze przed pandemią miałem zajęcia ze studentami w różnych częściach świata, zawsze mówiłem im, że wielu rzeczy można się nauczyć: struktury, czym jest dialog, a raczej czym nie powinien być. Natomiast trudno nauczyć się opowiadania obrazami. Choć można to ćwiczyć. Właśnie opowiadanie obrazami pozwala uzyskać to, co pani nazywa metafizyką, a co ja uznaję mimo wszystko za realizm. Kieślowski to rozumiał i potrafił znakomicie pokazać.

Już w filmach dokumentalnych ma taką skłonność do przytrzymywania kadru na twarzy. Na sekundy. Ale dają znać, że on naprawdę interesuje się człowiekiem. Że stara się wjechać kamerą do środka. Być może właśnie wtedy pojawia się to coś. Coś głębszego.

Jako jedni z pierwszych wybieraliście na główne bohaterki swoich filmów kobiety. To był świadomy zabieg?

Robiliśmy to instynktownie. Myślę, że kobieta jest w stanie udźwignąć więcej jako bohaterka niż facet. Dlatego kiedy poszukiwaliśmy bohatera, bardzo szybko okazywał się kobietą. A potem to ułożyło się w ciąg – zrobiliśmy przecież 17 filmów. I w nich wszystkich kobiety uosabiały myśl, wątpliwość, pytania… Do tego zawsze udawał się casting. Krzysztof wyczuwał aktorów, od razu wiedział, czy to właściwa osoba do roli. Zagrały w tych filmach świetne aktorki: Szapołowska, Binoche, Jacob, Delpy. Potem, już po śmierci Krzysztofa, udało się jeszcze podobnie zadziałać z Tomem Tykwerem, reżyserem filmu „Niebo” według naszego scenariusza. Genialnie zagrała w nim Cate Blanchett. Muszę przyznać, że to jeden z trzech scenariuszy pisanych z Krzysztofem, które najbardziej lubię. A film uważam za szczególnie udany.

Dlaczego Kieślowski nie czuł się dobrze za granicą? Na początku nie mówił po angielsku, ale z czasem się nauczył. Francuskie ekipy podejrzewały nawet, że doskonale rozumie francuski, chociaż porozumiewał się z nimi przez tłumacza. A jednak upierał się, że nigdzie poza Polską nie czuje się u siebie.

Na pewno nie podobało mu się w Stanach. Jak byliśmy tam, to tylko liczył dni, kiedy wreszcie będzie mógł wsiąść do powrotnego samolotu. Najbardziej denerwowały go pozory: sztuczne samozadowolenie, nieustanne uśmiechy i to, że wszyscy niby tak świetnie się czują. Wymyślił sobie, że na ich „How are you doin’?” będzie odpowiadał: „I’m so-so”, czyli „tak sobie”. Ale we Francji chyba mu się podobało. Niestety, zapłacił ogromną cenę za nakręcenie „Dekalogu”
w tak krótkim czasie – 10 filmów powstało w 12 miesięcy. W trakcie zdjęć miał ciężką grypę, ale był bez przerwy na planie. Uznawał, że jak się rozłoży, to ta żmudnie zaplanowana konstrukcja runie. I kiedy w 1989 roku zaczęliśmy pracować za granicą przy „Podwójnym życiu Weroniki”, czuł się po prostu źle fizycznie. Nie wiem, czy można powiedzieć, że nie dbał o siebie, ale palił jednego papierosa za drugim i nie odpoczywał. Był też potwornie obowiązkowy i nadodpowiedzialny. Brał na siebie za dużo. Kiedy w Genewie kręcił „Czerwony”, obok planu stał gigantyczny autobus-kontener, w którym po zejściu z planu montował „Niebieski”.

Montaż był jego ulubionym etapem pracy.

Składał te fragmenty, komponował ułamki sekund. Zatapiał się w układaniu. Potrafił siedzieć w montażowni po kilkanaście godzin non stop. Potem przychodził moment, kiedy mówił z zadowoleniem: „No, wreszcie zaczyna się nieco unosić nad ziemią”. Ale czemu robił to tak intensywnie? Dobre pytanie. Nie wiem. Przecież wtedy miał taką pozycję, że mógł żądać wszystkiego.

A jednak zdarzało się, że sam obniżał własne honorarium.

Bo uważał, że wtedy będzie miał większą swobodę artystyczną. Po „Trzech kolorach” zgłosił się do nas Jeremy Thomas, producent filmów Bertolucciego, m.in. „Małego Buddy”, i proponował nam duże pieniądze za następny tryptyk, który mieliśmy już w planach. I Krzysztof odrzucił tę propozycję. Poszedł z tymi scenariuszami do Martina Karmitza, producenta poprzednich filmów, który mógł zaproponować 10 razy mniej. Przede wszystkim bał się odpowiedzialności, a po drugie był lojalny. Odnosił gigantyczne sukcesy, a po premierze siedział i w napięciu sprawdzał, ile biletów zostało kupionych. Nie chciał być odpowiedzialny za to, że ktoś straci przez niego pieniądze. Miał naturę inżyniera – wszystko zaplanowane i zorganizowane. Walizeczka, a w niej zawsze notes, dwie pary skarpetek, spodnie, dwie koszulki. Doskonale punktualny. W pewnym momencie regulowaliśmy zegarki, żeby mieć ten sam czas. I żeby żaden z nas nie spóźniał się na spotkania. Umówienie się z nim na 18.00 oznaczało pukanie do drzwi o 18:00. To jego przywiązanie do dobrej organizacji sprawiało, że bardzo dbał o ekipę.

Był lubiany?

Wszyscy jego bliżsi współpracownicy go kochali. Nie można było nie doceniać jego uwagi, opiekuńczości, zainteresowania. Kiedy w latach 90. staliśmy się już bliskimi przyjaciółmi, czułem zawsze jego wsparcie. Spędzaliśmy razem zimowe wakacje, święta. Pamiętam taki moment zaraz po tym, jak spotkało mnie coś bardzo tragicznego. Wszedłem do niego, a Krzysztof chodzi nerwowo po pokoju i mówi: „Wiesz, ktoś cię chyba bardzo nie lubi. Może powinieneś wyjechać z kraju”. Ale nigdy nie myślałem o wyjeździe.

Jak znosił niepowodzenia? Decyzja jury festiwalu w Cannes w 1994 roku, żeby nie przyznać nagrody filmowi „Czerwony”, musiała być rozczarowująca.

Nie lubię o tym mówić, bo chyba znam przyczyny. To był efekt pewnych zawirowań w świecie filmowym. Nie musiał dostać Złotej Palmy. W Cannes jest kilka nagród, a on został po prostu zrzucony ze schodów. To było ostentacyjne i nieuzasadnione. Dlaczego tak się stało? Szefem jury był Clint Eastwood, a obok niego siedziała Catherine Deneuve. Pierwotnie do roli w „Czerwonym” zaangażowany był Michel Piccoli. Ale w ostatniej chwili Krzysztof postanowił zmienić obsadę i zatrudnić Jeana-Louisa Trintignanta. On był po prostu do roli starego sędziego doskonały. Potem Kieślowski napisał list z przeprosinami do Michela Piccolego, ale to chyba nie pomogło.

Złotą Palmę dostał wtedy „Pulp Fiction” Quentina Tarantino.

Nie mam wątpliwości, że „Pulp Fiction” jest filmem bardzo dobrym. Ale ten wybór był symboliczną decyzją, w jaką stronę ma pójść europejska kultura. Mimo to w corocznym rankingu najważniejszych filmów w historii kina „Czerwony” znajduje się w pierwszej piątce. Krzysztof publicznie machał ręką na te nagrody, ale myślę, że to przeżywał. I tak najbardziej bolała go brutalna krytyka w Polsce. Dotykały go złośliwości i szyderstwo. Bo nawet jeśli, jak mówię, Krzysztof miał naturę inżyniera, to jednocześnie posiadał wrażliwość mimozy.

Na świecie składali mu pokłony i pytali, jak żyć, na co on nieustannie odpowiadał: „Nie wiem”. A w Polsce był po prostu znajomym z sąsiedztwa.

Jak się przyjrzeć jego historii, trudno zrozumieć, dlaczego się tak spieszył.

Jak analizuję te 15, a właściwie 10 lat intensywnej pracy, liczbę filmów i te wszystkie miejsca na świecie, które odwiedziliśmy, to wydaje mi się snem. Machina się toczyła i nie można było jej zatrzymać. Ten pośpiech jest dla mnie niezrozumiałym znakiem. Mam wrażenie, że Krzysztof, gdy coś zaczął robić, niewiarygodnie się angażował. Pewnie nie mógł tego zbyt długo wytrzymać, dlatego chciał jak najszybciej doprowadzić prace do końca. Kiedy w Cannes powiedział, że zamierza przestać kręcić filmy, wierzyłem, że tak myśli. Ale gdy pojawił się pomysł na trylogię „Niebo, piekło, czyściec”, znowu się zaangażował, bo tak naprawdę lubił robić filmy. Poza tym to był doskonały moment. Został uhonorowany duńską nagrodą Sonning przyznawaną za wkład w kulturę europejską. Miał nieograniczone możliwości.

W 1995 roku gwałtownie pogorszył się jego stan zdrowia.

Pamiętam, jak lipcu graliśmy w tenisa i nagle złapał się za rękę. Dwa tygodnie później miał zawał. Po tym zawale był już bardzo osłabiony. Sprawiał wrażenie, że źle się czuje w swoim ciele. Trudno mi zrozumieć niektóre jego decyzje. Mógł pojechać na operację do Nowego Jorku czy Paryża. A położył się w nowo otwartej klinice w jednym z warszawskich szpitali. Może nie chciał robić nikomu kłopotu, a może tak sobie to wyreżyserował.

Kiedy widzieliście się ostatni raz?

Przyjechał do mnie wieczorem, był w nie najlepszym nastroju. Pojechaliśmy na Mazury do jego domu w Koczku. Pamiętam, że był cholerny mróz. To wtedy, podczas tej późnowieczornej podróży, Krzysztof wjechał nagle samochodem na taflę zamarzniętego jeziora. Byłem przerażony. W Koczku pracowaliśmy nad scenariuszem. Potem pojechałem do Szwajcarii na narty. Co roku w marcu razem wynajmowaliśmy dom w górach. On tym razem nie pojechał. Poszedł do szpitala. Wiem, że w szpitalu pytał lekarza, czy po operacji będzie mógł jeździć na nartach. 10 marca odbyła się operacja, trzy dni później zmarł.

Brakuje go panu?

Bardzo, ale często myślę, jak bardzo by przydał się nam wszystkim. Kiedy ostatnio byłem w Madrycie na przeglądzie „Dekalogu” z okazji 30. rocznicy jego powstania, sala w tamtejszej filmotece narodowej była wypełniona po brzegi młodymi ludźmi. Kino Kieślowskiego odżywa, bo znowu znaleźliśmy się w trudnym, niepewnym momencie. Czasie ruchomych piasków. Znowu potrzeba nam autentycznego zrozumienia. Mam poczucie, że szkoda, iż polskie kino nie poszło tropem Kieślowskiego. Nie mam na myśli naśladowania. Raczej drogę uniwersalizmu, skupienia, wrażliwości. W ten sposób straciło jedną z szans na debatowanie ze światem.

 

Krzysztof Piesiewicz - scenarzysta filmów Kieślowskiego. Za „Trzy kolory: Czerwony” nominowany do Oscara. Filmy wg jego scenariuszy zrealizowali także Tom Tykwer, Danis Tanović, Michał Rosa. Ma 75 lat. Mieszka w Warszawie.

Tekst ukazał się w magazynie PANI nr 04/2021
Więcej na twojstyl.pl

Czytaj również