VIOLETTA OZMINKOWSKI: Horror to najlepsza forma opowieści o Polsce?
JERZY TRELA: Tylko czy film Borysa Lankosza jest horrorem? Pewnie ociera się o ten gatunek, ale przede wszystkim mówi o losach ludzi, o tym, co w sobie noszą, jak szukają swojego rodowodu. Myślę tu zwłaszcza o roli Magdy Cieleckiej, która wspaniale gra dziennikarkę Alicję Tabor. Ona szuka po prostu swojego dzieciństwa, dlatego przy okazji pisania reportażu wraca do miasta, w którym się wychowała. Tam musi stawić czoła mrocznym sekretom własnej rodziny. Ja gram postać, która w finale pewne rzeczy jej odkrywa. Nie chciałbym jednak za dużo mówić, bo trzeba ten film po prostu zobaczyć.
"Ciemno, prawie noc" jest też baśnią?
W jakimś sensie nią jest. Bo też jest klimat w Wałbrzychu. To niesamowite miasto-niemiasto, rozrzucone na paru wzgórzach. Gdy jeszcze przed wojną były tu budowane kopalnie, to w różnych miejscach powstawały osiedla. Teren jest pagórkowaty, jak w Los Angeles, tylko klimat inny. Są familoki na obrzeżach Wałbrzycha i piękne domy bliżej centrum, w których mieszkali szefowie tych kopalń, inżynierowie. W filmie Borysa Lankosza Wałbrzych jest miastem bardzo zróżnicowanym i dziwnym, jakby zagubionym.
Jak Polacy, którym coraz trudniej się dogadać?
Przecież już w przeszłości staliśmy po dwóch stronach barykady. Jednak w sytuacjach ekstremalnych potrafiliśmy w naszym środowisku się porozumieć. Dla dobra sztuki. Tego nie mogę powiedzieć o niektórych osobach zajmujących się dziś kulturą. W czasach socrealizmu zrodził się u nas jazz, który był oficjalnie zakazany i nazwany zarazą, która przyszła z Zachodu. Tu w Krakowie Wiesław Dymny i Jerzy Skarżyński założyli klubik, w którym grali tacy panowie, jak Wojciech Karolak, Andrzej Kurylewicz i wielka, wspaniała reszta.
Nie da się zarządzać sztuką?
Nie da się dyrygować Krzysztofem Pendereckim, bo on sam jest wspaniałym dyrygentem i wielkim kompozytorem! Przerażają mnie apodyktyczne decyzje naszych dysponentów albo raczej dyspozytorów, którzy chcą zarządzać sztuką, tak jak zarządza się ruchem na kolei. Ona zawsze będzie w kontrze, w jakimś buncie, i zawsze będzie wyprzedzała rzeczywistość. Konrad Swinarski już w 1974 roku przeczuł, że będzie bunt robotników, dlatego wprowadził ich w "Wyzwoleniu" na scenę (sztuka Stanisława Wyspiańskiego, w której Jerzy Trela grał Konrada – red.). I zaledwie po dwóch latach w Radomiu tak się stało.
Jakim reżyserem jest Borys Lankosz?
Jest cudownym człowiekiem, który wchodzi do barobusu uśmiechnięty. Czasem człowiek jest szczęśliwy, że może spotkać na swojej drodze drugiego człowieka, który daje mu nadzieję, wiarę w to, że ludzie są dobrzy, że są uśmiechnięci, pracowici, dzielą się z innymi swoją wiedzą, są utalentowani. Mówię cały czas o Borysie, który jest też wybitnym artystą o wielkim talencie, co udowodnił już swoim pierwszym filmem "Rewers". Gdy młody reżyser odnosi sukces, zazwyczaj później gdzieś się gubi, a Borys odnalazł swoją drogę. Zrobił następny film "Ziarno prawdy", nie poddał się temu, co jest najokrutniejsze dla artysty: walce o pieniądze, o zatwierdzenie scenariusza, temu wszystkiemu, co jest przed rozpoczęciem zdjęć. Tworzenie to jest już bój przyjemny. Byłem akurat na zdjęciach, jak przyjechała autorka książki Joanna Bator. Przyglądała się tylko, nie poprawiała. Po prostu z zaufaniem patrzyła. Poza tym miałem spotkanie na planie z Marcinem Dorocińskim – to wspaniały, wielki aktor i normalny człowiek, a przecież mógłby chodzić z nosem w chmurach. Czy z Magdą Cielecką, genialną aktorką, którą znam jeszcze ze szkoły. Jak człowiek partneruje takim ludziom, to budzą się w nim dobre emocje.
Jerzy Goliński, aktor i reżyser, proponował kiedyś, by stworzyć skalę aktorskiego kabotynizmu, na której poziom zerowy nazywałby się "Trela". Jak pan to robi?
Myślę, że człowiek to w sobie ma albo nie. I tyle. Nie mam potrzeby dowartościowywania się, nie muszę wychodzić w kostiumie z teatru na ulicę. Mnie się wydaje, że nie na tym to polega. Gdy gram króla w "Hamlecie", zdejmuję koronę i wieszam ją na wieszaku, kostium też wieszam i wkładam swoją wyświechtaną kurtkę, bo ją lubię. Mógłbym sobie kupić nową, ale czasem kupuję nową rzecz i nie chodzę w niej, a są takie rzeczy, które noszę do zdarcia. Wyznaję zasadę, że nie można przenosić siebie z postaci, które się gra, na życie, jestem uczulony na fałsz. Wychodzę na ulicę i na ziemię sprowadza mnie na przykład gołąb, który narobił mi na ramię.
Czasem jednak wraca pan do tego, co wydarzyło się na scenie?
Mówi się, że nie powinno się wspominać, ale jak nie wspominać takiego przeżycia, jakie miałem z Jankiem Nowickim? Przepraszam, z Janem Nowickim, bo przecież udzielam wywiadu do PANI. Proszę to zanotować. Los zderzył nas po latach znów na scenie, bo prywatnie czasem się spotykamy. Młoda reżyserka Małgorzata Warsicka zetknęła nas w słuchowisku robionym z publicznością "Serca ciemności" Conrada przetłumaczonego przez Jacka Dukaja. To było magiczne spotkanie. A potem Janek napisał do mnie tak wzruszający list, że się o mało nie popłakałem. Okazało się, że dla niego nie była to jedna z "robótek", tylko też prawdziwe przeżycie. Ten list trzymam jak relikwię. Janek zawsze miał dobre pióro, a teraz został nawet członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.
Spotkanie z drugim człowiekiem jest najważniejsze?
Wydaje mi się, że tak, że ta chwila takiego prawdziwego porozumienia z drugim człowiekiem jest najważniejsza. Bo czasem coś udajemy przed sobą. Spotykamy się, nie mamy czasu, coś tam tachlujemy, jak się potocznie u nas mówi. Przypomniało mi się jeszcze jedno spotkanie – z Tadeuszem Łomnickim, którego się potwornie bałem zawodowo. Znaliśmy się wcześniej, w jakimś filmie otarłem się o niego, ale nigdy nie grałem z nim wprost. Wszyscy mnie ustawiali: "Zobaczysz, jak da ci w kość!". Któregoś dnia był bankiet do późnej nocy, bo akurat były imieniny reżysera, zdjęcia do filmu miały się z tego powodu zacząć następnego dnia trochę później. Rano zaspany wyszedłem na korytarz i usłyszałem, że w jednym z pokoi ktoś gada i gada. Pukam, wchodzę i widzę: Tadeusz Łomnicki siedzi w kostiumie wpół do siódmej rano i uczy się tekstu. Miał prawo wymagać od innych?
Stworzyliście niezapomniany duet w sztuce "Stalin" Gastona Salvatore. Pan gra Stalina, a Tadeusz Łomnicki żydowskiego aktora Icyka Sagera. Jest pan nieludzki w tej roli!
Pamiętam, że w ’91 wyjeżdżałem z teatrem do Niemiec, gdy Kazimierz Kutz zadzwonił do mnie i mówi: "Ratuj, bo dekoracje mi rozbiorą, a ja muszę to dla niego zrobić, obiecałem mu!”. Dla niego, czyli dla Tadeusza Łomnickiego. Miałem miesiąc czasu i 204 strony tekstu, na dodatek nie brałem udziału w żadnych próbach do Teatru Telewizji, bo ktoś inny miał zagrać tę rolę. Z Kutzem dużo rozmawialiśmy na temat Stalina, bo to już był taki czas, kiedy było trochę prawdziwych informacji o nim. Chciałem dociec, skąd się wzięło w jednym człowieku tyle zła.
To chyba niemożliwe?
Żeby go zagrać, musiałem wiedzieć, co nim kierowało. Był właściwie prostakiem, ale też bardzo silną osobowością. Winston Churchill pisał, że w Jałcie spóźnił się na spotkanie z nim i Rooseveltem 40 minut, bo specjalnie robił takie numery, i jak wszedł, to Churchill automatycznie wstał. Obiecał sobie, że tego nie zrobi, jak drugi raz się spotkają. Ale znów podniósł się z krzesła i nie potrafił powiedzieć dlaczego. Stalin chciał zostać księdzem, ale wyrzucili go z seminarium, do wojska go nie przyjęli, bo utykał na nogę, rękę miał chromą, a strasznie chciał zaistnieć. Poza tym to dzieciństwo z ojczymem, który go katował. I to z tego, myślę, brała się jego odporność na ból, brak uczuć wyższych, a to jest potrzebne zawodowym zabójcom. Jak żona Stalina popełniła samobójstwo, nie rozpaczał po stracie, tylko nie mógł jej wybaczyć, że mu zrobiła wstyd.
Podobno chciał pan uciekać z planu?
W nocy mnie zatrzymali po pierwszym dniu zdjęciowym. W Bieszczady chciałem uciekać, bo myślałem sobie: "Łomnickiemu zawalę, Kutzowi zawalę, to nie mam już czego szukać w tym zawodzie. Co to za Stalin, który się boi Łomnickiego?". Spotkałem się z nim tylko na jednej próbie, on przygotowany genialnie, a nawet za dobrze, dlatego Kutz musiał go często ściągać na ziemię. U mnie było z kolei za mało wszystkiego, dlatego pierwszego dnia ja – grający Stalina – się go bałem. Ale później ten mój lęk przetworzył się na coś, co się nazywa obserwacją, badaniem człowieka. Te wszystkie moje niepewności pracowały na postać. Bo Stalin uczył się grać na Busterze Keatonie. Kamienna twarz, spokój, nigdy nie podnosił głosu. Drugiego dnia już poczułem się pewniej. Kutz przyszedł do mnie trzeciego dnia rano i mówi: "Jurek, jest dobrze, bo Łomnicki przyszedł do mnie wieczorem i powiedział: Kaziu, ja się go zaczynam bać!".
Gdzie tu miejsce na zwyczajne spotkanie?
Mieliśmy takie sytuacje, że Łomnicki mi kanapki przynosił z bufetu, gdy dowiedział się, że nie mogę pójść na obiad, bo muszę douczać się tekstu. Siadał przy mnie i spokojnie mówił o swoim sercu, że wrócił z Londynu, i tak zwyczajnie o życiu. Wiedziałem wtedy, że rozmawiam nie tylko z wybitnym aktorem, ale też z człowiekiem, który ma swoje kłopoty, rozterki, problemy.
Cieszył się pan w takich chwilach, że nie został kolejarzem?
Mama chciała, żebym wybrał poważny zawód. Łatwo ją zrozumieć, miała zakodowane: jej ojciec był kolejarzem, mąż kolejarzem, więc chciała, żeby i syn nim został. Dziadek kupił ziemię w Leńczach na Pogórzu, gdzie się urodziłem i wychowywałem pod ladą wyszynku obok stacji kolejowej. Prowadziła go matka. Miejscowi przychodzili tam na wódkę, ja piłem oranżadę i jadłem cukierki. Gdy zginął ojciec, przeżyłem taki koszmar, że nie chciałem słyszeć o kolejarstwie.
To był wypadek?
Ojciec jechał pociągiem z Przemyśla, wziął dodatkową trasę, bo dorabiał na budowę domu, zwrotnica nie była przełożona i najechały na niego wagony z węglem. W całości została właściwie tylko głowa. Ta głowa leżała na pogrzebie w otwartej trumnie poskładana z resztkami munduru. Mój brat miał ponad rok, więc jak zobaczył twarz ojca, zaczął krzyczeć: "Tata, cukierki!". Bo zawsze mu przywoził z podróży. Mama trzymała go na rękach i płakała. Orkiestra przyjechała, to wszystko wyglądało jak z Felliniego. Więc gdy mama chciała, żebym poszedł na egzamin do technikum kolejowego, już miałem wymyślone, że nie zdam.
Dlaczego wybrał pan liceum plastyczne?
Z miejscowości, z której pochodzę, pochodził też Bronisław Chromy, artysta, rzeźbiarz. Przyjeżdżał czasem do nas na dożynki i robił przepiękne dekoracje, ja mu pomagałem. Tak to się zaczęło. Najpierw rzeźbiłem w czerwonej glinie, bo taka u nas była, później dłubałem w drewnie. Za to od dzieciństwa nie lubiłem się uczyć wierszy na pamięć, ale jak na złość miałem polonistkę, która co tydzień kazała się nam uczyć czegoś nowego. Bojkotowałem jej polecenia, więc złapałem siedem dwój. Koledzy namówili mnie, żebym nauczył się chociaż jednego i się zgłosił. Gdy wyrecytowałem "Śmierć Pułkownika" Adama Mickiewicza, polonistka zaproponowała mi udział w konkursie recytatorskim. Kolana mi się trzęsły, w ogóle nie wiedziałem, co mówię, gdzie jestem, ale doszedłem do eliminacji wojewódzkich. Kiedy później poszedłem pracować do teatru lalek, koledzy zaczęli mnie namawiać, żebym zdawał do szkoły teatralnej, że szkoda mnie do lalek.
Pisano o panu "Od Bacusia do Konrada". To była wyboista droga?
Pełna lęków i rozterek. Doskonale pamiętam, jak Wiktor Sadecki przyjechał na plan "Janosika" i powiedział, żebym zadzwonił do teatru, bo Konrad Swinarski chce ze mną porozmawiać o roli Gustawa-Konrada. Poczułem niesamowite obciążenie. Widziałem wcześniej wszystkie przedstawienia, także to z Gustawem Holoubkiem. Zagrał wspaniale, zresztą pisał nawet o tym, że jemu nigdy nie zdarzyło się w życiu zawodowym nie panować nad rolą, a w "Improwizacji" się zapomniał. I jeszcze to obciążenie z ’68, gdy "Dziady" w reżyserii Kazimierza Dejmka stały się niemal świętością. Dlatego Swinarski szedł tropem Schillera. Chciał, żeby Konrad był zwykłym człowiekiem, żeby walczył nie tylko z zewnętrznym zniewoleniem, ale też z samym sobą. Przed premierą ktoś mi powiedział, że widziano na placu Szczepańskim Gustawa Holoubka – ja sobie pomyślałem: "Rany boskie, jeszcze brakowało, żeby Holoubek przyszedł dzisiaj!". Przedstawienia nie pamiętam, nie wiem, co się działo. Do rzeczywistości przywróciło mnie spotkanie z dwiema dziewczynami. Przyszły do garderoby z mankietami od mojej koszuli.
Z mankietami?
Garderobiany dał mi na premierę koszulę z rękawami zapinanymi na spinki, ale te spinki mi wyleciały i szerokie mankiety zaczęły zwisać. Przeszkadzały mi. Byłem bez rąk. Na początku Wielkiej Improwizacji złapałem jeden mankiet, wyrwałem go – nie wiem, skąd taka siła się w człowieku bierze, to była przedwojenna koszula z dobrego jedwabiu, szyta mocnymi nićmi – potem urwałem drugi i rzuciłem je na podest. Już miałem ręce wolne. Po spektaklu dwie dziewczyny przyniosły te mankiety i czerwony flamaster. Poprosiły o autograf i żebym podpisał: „Gustavus obiit […] hic natus est Conradus” ("Gustaw umarł, narodził się Konrad" – red.). Dopiero wtedy zaczęło docierać do mnie to, co się tam wydarzyło.
Próba spektaklu odbyła się w kościele dominikanów?
Swinarski miał przewrotny pomysł, żeby zrobić próbę "Dziadów" w naturalnym wnętrzu katedralnym. Wybrał kościół dominikanów. Za porozumieniem dwóch stron, biskupa krakowskiego Karola Wojtyły i I sekretarza Komitetu Wojewódzkiego Józefa Klasy, zorganizowano otwartą próbę. Przyszły tłumy ludzi, stali w kościele i na zewnątrz. Weszliśmy w prawdziwe mury, w prawdziwy kościół z prawdziwą lampką wieczną, i jak krzyknąłem: "Daj mi rząd dusz!", to głos rozszedł się po nawach. Huk był jak grzmot. Przestraszyłem się, że Bóg się odezwał i kościół się na nas zawali.
Wierzy pan w Boga?
W takiego z brodą nie, ale wierzę w jakąś boską siłę, która urządziła doskonale ten świat. Bo jest urządzony pięknie, tylko ludzie go niszczą, psują. Wszystko, co jest w naturze, samo się oczyszcza, dziki też by sobie same dały radę, gdyby im człowiek nie przeszkadzał.
Później Konrad zaczął się starzeć razem z Jerzym Trelą?
Grałem go dziesięć lat, aż zacząłem chodzić na rehabilitację z tego powodu. Za każdym razem przerzucałem Jurka Stuhra, który z roku na rok był coraz cięższy, tak że troszeczkę sobie pokiereszowałem kręgosłup. Waliłem też kolanami o deski. Jest film dokumentalny, gdzie Swinarski krzyczy w pewnym momencie: "Dajcie mu, k…a, wreszcie te nakolanniki, bo on na starość nie będzie mógł chodzić!". I kupili mi, ale takie dla hokeistów, nie nadawały się.
Jak smakuje sukces?
Aktorzy pracują, celebryci świętują sukcesy. A jak aktor pracuje, to czuje przede wszystkim niepewność, czy idzie dobrą drogą. Później, gdy już ma akceptację publiczności, akceptację krytyki i aplauz po premierze, znów pojawia się gdzieś tam głęboko lęk, co będzie dalej.
Da się go znieczulić alkoholem?
Pijaństwo nieraz mnie dotknęło. Alkoholizm nie, bo nie dopuściłem nigdy do tego, żeby leczyć się alkoholem. Wtedy wpada się w nałóg. Przetrzymywałem kaca, jak się to mówi. Mieliśmy takie zwyczaje z kolegami w teatrze, że jak popiliśmy w nocy, to szliśmy do baru z Jerzym Bińczyckim na gicz i wypijaliśmy po małym piwie. Nic więcej. Byli tacy koledzy, którzy nie wytrzymywali i musieli przed spektaklem napić się troszeczkę, później więcej, a później jeszcze więcej. A potem już było źle. Ale to były wyjątki.
Co w życiu liczy się najbardziej?
Mnie się zdaje, że najważniejsze jest bycie sobą. Doskonalenie, nie powielanie, nie przejmowanie na siebie czyichś zalet. Trzeba być sobą – do końca, do bólu. Czasem to trudne, przykre, a czasem jest satysfakcja, że jednak wygrałem z samym sobą, nie dałem się. Największym wrogiem człowieka jest on sam.
Zofia Rysiówna, wielka aktorka, powiedziała: "Tam, gdzie gra Trela, tam jest teatr narodowy". Dziś powrócił pan na scenę w Teatrze Polskim w "Wyzwoleniu" Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Anny Augustynowicz. Recenzenci piszą, że razem z Jerzym Trelą "wrócił teatr myślenia i wstrząsania sumień". O co teraz walczy Konrad?
Stanisław Wyspiański stawia pytania, na które dziś, choć minęło tyle lat, nadal szukamy odpowiedzi. On nie nazywa niczego po imieniu, on po prostu szuka przyczyn, dlaczego nam, Polakom, tak trudno się dogadać. Pisze: "Niech się królestwo stanie nie krzyża, lecz zbawienia". To coś znaczy. Dlatego gdy dyrektor teatru Andrzej Seweryn i Anna Augustynowicz zadzwonili do mnie z propozycją, od razu się zgodziłem.
Wyjechał pan w ogóle z Leńcz czy duchowo nigdy nie opuszczamy miejsca urodzenia?
Myślę, że im się jest starszym, tym bardziej wraca się do źródła. To jest po prostu w człowieku. Tego nie da się wymazać. Tam w Leńczach są jeszcze takie drzewa, które pamiętam z dzieciństwa. Chciałem je wyciąć, ale syn przekonał mnie, żebym tego nie robił. Powiedział: „Tato, zostaw, to wygląda jak z Wyspiańskiego”.
Jerzy Trela - wybitny aktor teatralny, telewizyjny, filmowy, w 1969 r. ukończył krakowską PWST. Ma w swoim dorobku ponad 140 ról w Teatrze Telewizji i dziesiątki w filmach, m.in. "Do krwi ostatniej" Jerzego Hoffmana, "Quo vadis" Jerzego Kawalerowicza, "Anioł w Krakowie" Artura Więcka, "Idzie" Pawła Pawlikowskiego, "Ciemno, prawie noc" Borysa Lankosza. Do historii polskiego teatru przeszedł za sprawą dwóch ról w spektaklach Konrada Swinarskiego w Teatrze Starym w Krakowie: Gustawa-Konrada w "Dziadach" Mickiewicza oraz Konrada w "Wyzwoleniu" Wyspiańskiego. W 1965 roku poślubił Georgetę Trelę. Z żoną przezył ponad 50 lat. Georgeta i Jerzy Trelowie mieli dwoje dorosłych dzieci – córkę Monikę, która jest kierownikiem produkcji, i syna Piotra, który jest operatorem. Jerzy Trela zmarł 15 maja 2022 roku. Miał 80 lat.
