PANI: W Tokio pochłonęła pana praca nad inscenizacją „Borysa Godunowa”, w Warszawie trzy miesiące poświęcił pan „Mocy przeznaczenia” Verdiego dla MET w Nowym Jorku, następny jest „Peter Grimes” w koprodukcji z Izraelem, po nim czeka „Kobieta bez cienia” Straussa we Francji. Przede mną siedzi człowiek z krwi i kości czy z ducha i wyobraźni?
MARIUSZ TRELIŃSKI: Po tej rozmowie sama pani oceni…F(uśmiech) Tytuł cyklu „Spotkanie z Mistrzem” wymaga komentarza. Przychodzi mi do głowy angielskie określenie „impostor”. Ten, który udaje, próbuje być tym, kim nie jest. Wszyscy znamy ten proces, cała nasza edukacja polega na naśladownictwie, w zabawach dziewczynka naśladuje matkę, chłopiec ojca. Ta figura udawania jest u mnie bardzo silna, ponieważ po maturze trafiłem do szkoły filmowej w Łodzi, którą eksperymentalnie otwarto dla młodych. Wcześniej był wymagany dyplom ukończenia wyższych studiów. Ja miałem 19 lat, a kolega, z którym się zaprzyjaźniłem, był po fizyce i filozofii. Proszę sobie wyobrazić tę skalę przerażenia, że za chwilę ktoś mnie puknie w ramię i powie: „Pomyliłeś się, to nie jest twoje miejsce. Musisz wyjść”. Całe nasze życie jest maską, graniem swego lepszego ja.
Kreacją. Zgadzam się. Co pana drażni w słowie „mistrz”?
Jest w nim coś martwego, dokonanego. To osoba, która wie. Mam poczucie, że przy każdej operze – a wybieram bardzo różne tytuły, od sentymentalnych po intelektualne – zaczynam na nowo. Wchodzę w nowy świat i działam. Za każdym razem trzeba przebić się przez wiele warstw, żeby dotrzeć do „żywego mięsa”, esencji dzieła. Człowiek się spala. Używam tego określania realistycznie, a nie romantycznie, dlatego że jestem osobą, która mocno eksploatuje się w sztuce. Działam bez hamulców. Umysłu nie da się zatrzymać. To tak, jakby ktoś próbował zatrzymać sen. Pamiętam momenty, w których się nakręcałem, pracując do późna w nocy, potem brałem środki nasenne i w łóżku, przed zaśnięciem, jeszcze notowałem na kartkach pomysły, które przychodziły mi do głowy… Nie polecam tego stylu życia. Kiedy pracuję, jestem dość trudny dla otoczenia: święta nie święta, rano czy noc – zawsze są telefony, rozmowy, pytania, wątpliwości. Od swoich współpracowników wymagam dzikiej energii i wejścia w ten świat. Z tego rodzi się góra, a czasem mysz. Tego niestety nigdy nie wiadomo.
Intryguje mnie EKG pana wyobraźni, pamięci. Jako mały chłopiec podglądał pan mamę czy ojca?
Mamę, bo była bliżej, tato był w pracy, nieobecny. Mama to artystyczny duch, lubiła zmieniać otoczenie, meblować, aranżować, przestawiać, bawiliśmy w tego rodzaju gry, gdy byłem mały. Kiedy pani powiedziała „podglądać”, przypomniałem sobie sytuację dużo bardziej perwersyjną, ale też zagadkową i piękną, dziś widzę w niej definicję sztuki w pigułce. Mam sześć lat, jestem w Podzamczu u dziadka, dokąd zawsze wyjeżdżałem na wakacje, i tam dostaję łuk i strzały. Stoję na poddaszu, jest otwarte okno, przez które wpada smuga światła, na środku kobieta myje się w miednicy. Snop światła uderza w miednicę, jej blask rozświetla nagą do pasa kobietę i odbija się w szybie. Patrzę i nie wiem, czy to jest anioł, czy zjawa. I co robię? Napinam łuk i strzelam do tego okna. W tym jest wszystko, co istnieje w sztuce: zachwyt, Amor (tego dziecko jeszcze nie wie), pożądanie i niebezpieczeństwo. Oczywiście następuje błyskawiczna deziluzja: krzyk, pisk...
I kara?
Nie. Uciekłem. Jest w tym też kruchość, która powoduje, że obraz znika. Kiedy się patrzy na ekran filmowy z boku, człowiek ma poczucie, że to są tylko cienie. Słynna metafora o kinie jako jaskini Platona jest prawdziwa. Teatr jest jeszcze bardziej ulotny. Filmy zostają w puszkach, a spektakle teatralne...
...w pamięci widzów. I znikają wraz z nami. W wieku 16 lat zaczął pan robić filmy. A wcześniej?
Zajmowałem się dziwnymi rzeczami, na przykład doświadczeniami chemicznymi, miałem wrażenie, że odnajdę kamień filozoficzny. Pamiętam jeden absurdalny moment w szkole. Stoję przed grupą uczniów, mam dwie próbówki, w obu jest biała ciecz, łączę je i w sekundę próbówka staje się czerwona, a po chwili wytrąca się fioletowy osad. Wtedy mówię: „Wstąpmy do kółka chemicznego”. Gdybym chciał dziś to gloryfikować, powiedziałbym, że w chemii jest jakieś poszukiwanie magii, innego wymiaru. Ale to była przecież zabawa. Wszystko, co najważniejsze zaczęło się od …
…filmu.
Wszystko było płynne. Grupa przyjaciół składała się na taśmę filmową, kręciliśmy filmy, równolegle je wymyślając i grając w nich. Zabawne, że błyskawicznie podzieliliśmy się rolami. Ja nigdy nie chciałem być na ekranie, oczywiście czasem byłem, bo kolega musiał iść do domu na obiad i trzeba było go zastąpić. Pamiętam pierwszy film – trwał cztery minuty, miał tytuł „Rzeźnia” i ginęło w nim sześć osób. Proszę sobie wyobrazić, jaka to była energia! U mnie sztuka zaczęła się z wolności, z czystej jouissance, przyjemności, radości życia. Miałem 16 lat i filmowałem to, co mnie fascynowało, co było piękne: twarz kobiety, liście, które spadały z drzewa, samochód, który mknął w odbiciu wody. Odkryłem, że kino jest dotykaniem i wyłapywaniem elementów świata, w których jest coś zachwycającego i ulotnego. I że te wyrwane fragmenty umierają w naszych rękach, ale za chwilę na taśmie stają się nieśmiertelne. Dopiero później zacząłem zastanawiać się nad tym, w jaką historię ułożyć te obrazy, jaki nadać im sens. Dzisiaj wydaje mi się to piękne, że robiłem filmy, zanim zacząłem myśleć. To było czyste, niczym nieskażone i dało mi niezwykłą wolność.
To ładne. Spotkał pan na swojej drodze kogoś, kto pana zafascynował?
Wiele osób. Maćka Prusa, postać niesamowitą, reżysera, u którego właściwie nauczyłem się wszystkiego, bo byłem jego asystentem przy dwóch spektaklach i zobaczyłem, jak się prowadzi aktorów. Widziałem jego wzloty i upadki, jego szaleństwo, cenę, jaką płaci się za sztukę. Ale najważniejszą postacią był dla mnie Andrzej Kreütz Majewski, malarz, scenograf operowy i teatralny, którego poznaliśmy wspólnie z Borysem, moim scenografem. Przekazał nam całą wiedzę na temat tego, czym jest sztuka. Fascynowały mnie jego nonszalancja, tempo myślenia i bezbłędna intuicja. Wymyślał dekoracje w ciągu kilkunastu sekund, często trącając nas przy tym ręką w taki nerwicowy sposób. Najbardziej elektryzująca i silna osobowość. Miał w sobie rodzaj dionizyjskiego szaleństwa, które we mnie zaszczepił.
Ja w pana twórczości czuję wewnętrzną wolność. Zazdroszczę jej panu.
Pytanie, czym jest wolność? Jest wolność od pracy, od rodziny, od obowiązków, można być kloszardem. Ale jest też wolność mentalna, w której budujemy świat naszej wyobraźni. Jest wiele rodzajów wolności. Jestem wolny na wakacjach, na plaży nudystów, jestem wolny, kiedy się upijam, leżę w lesie i oglądam kwiaty, jestem wolny, kiedy ślęczę nad książkami, słucham muzyki i wymyślam swój spektakl, próbując przekroczyć rzeczy, które wydają mi się nieprzekraczalne. Wszystkie te wolności są piękne i fascynujące. Mają wspólny mianownik – pozwalają wychodzić poza swoje ograniczenia. W sztuce najciekawszy jest moment, w którym sprawiamy niespodziankę samym sobie i robimy coś niemożliwego.
Powiedział pan kiedyś: „Urodziłem się dla kina”. Który film pana poraził?
„Taksówkarz” Martina Scorsese. Widziałem go kilkaset razy. Kiedy wszedł do kin, jeszcze nie rejestrowało się filmów, więc z kolegą na zmianę zapisywaliśmy kadry, żeby zrozumieć sposób montowania, jego energię. Dla mnie „Taksówkarz” to esencja kina. Parę dni temu oglądałem fragment, często do niego wracam, znam dialogi na pamięć, „rozmawiam” z nim, za każdym razem inaczej widzę uśmiech De Niro. Spotkanie ze Scorsese, z „Taksówkarzem” było formatujące, myślę, że dzięki niemu zostałem reżyserem. Ten film to paradoks: z jednej strony do bólu realistyczny, opowiada o konkretnym przypadku faceta, który wraca z Wietnamu i mści się, wymierzając swoją sprawiedliwość, a z drugiej sposób nakręcenia tego filmu, wymiar tej historii, która ociera się o Dostojewskiego, niweluje wszelkie podziały w sztuce. W kontekście tego filmu słynny podział na realizm i kino kreacji przestaje mieć sens. Tam jest wszystko. Od lat mam swoją piątkę najważniejszych filmów życia, która co jakiś czas się zmienia. Na dziś oprócz „Taksówkarza” to „Melancholia” Larsa von Triera, „Odyseja kosmiczna” Kubricka, „Blue Velvet” Lyncha i zjawiskowe „Zwierciadło” Tarkowskiego. Szalona mieszanka…
O swojej najnowszej operze „Moc przeznaczenia” powiedział pan, że jest „medytacją na temat losu, przeznaczenia, przypadku”. Ten przypadek mnie interesuje.
To medytacja, która mówi, że tych przypadków nie ma. Najbardziej fascynujące w tej operze jest „ukąszenie” ojca. Opowieść jest osnuta wokół jednego motywu – zabójstwa ojca. W „Mocy…” ojciec jest przeszkodą dla córki i jej kochanka, a także słabego psychicznie syna. Jednak ojcobójstwo nikogo nie uwalnia, wręcz przeciwnie. To historia absolutnie freudowska. Freudowski ojciec stada z „Totemu i tabu” jest postacią drapieżną, okrutną, wykorzystującą kobiety i poniżającą mężczyzn. Reprezentuje prawo, zbiór zakazów i nakazów. W operze Verdiego śmierć ojca zamiast wolności i ulgi przynosi przerażającą pustkę. Każdy z bohaterów jest zatruty jego toksyczną obecnością i naznaczony na całe życie. Wydaje im się, że dokonują własnych wyborów – córka idzie do klasztoru, a syn do armii – a tak naprawdę realizują przerażający scenariusz patriarchatu. Kiedy znika każąca ręka ojca, człowiek w naturalny sposób wchodzi w te same struktury i hierarchie, które fundują mu upokorzenie. Oczywiście jest w tym elementem game changer, chaosu, który w jakiś sposób odkształca trajektorię naszego lotu, ale głównym prowadzącym jest to, co wewnątrz nas. Możemy stać na rozstaju dróg, pójść w lewo albo w prawo, ale będziemy tyle razy przechodzić te rozstaje dróg, aż dotrzemy do miejsca, gdzie mieliśmy dojść.
W miłości też jesteśmy skażeni tym, co wewnątrz nas?
Fantastyczna teoria Rolanda Barthesa mówi, że w życiu spotykamy tysiące ludzi, spośród nich okołu stu możemy nazwać znajomymi, a z tej setki czterech–pięciu przyjaciółmi, ale tylko o jednej mówimy: „To jest to. To jest ona”. I co to znaczy? Nic więcej oprócz tego, że „to jest to”. Trafienie. Miłość. Zobaczyliśmy tę jedną osobę swoimi oczami, za którymi kryją się nasz charakter, lęki, sny, przeświadczenia, obrazy dzieciństwa, tęsknoty, pragnienia. Nagle jedna osoba idealnie wpisuje się w ten obraz. Idziemy za nim. Dlaczego ta? Bo ta, a nie żadna inna. Oczywiście jest też rachunek prawdopodobieństwa, który polega na tym, że spotykam tę osobę na swojej drodze, ale jednocześnie ten wybór jest całkowicie uwarunkowany tym, kim jestem. Obok mnie może przejść tysiąc osób i ja ich nie „zobaczę”. A zobaczę tę, którą mam zobaczyć.
Gdyby Placido Domingo nie padł na kolana przed „Madame Butterfly” i nie zaprosił pana do Waszyngtonu, pana kariera potoczyłaby się inaczej?
To był szalenie ważny zwrot w moim życiu, ale równolegle miałem sporo innych sukcesów. Film „Pożegnanie jesieni” trafił na festiwal w Wenecji, gdzie wybiera się 18 filmów z tysiąca, jakie powstają na całym świecie. Byłem w konkursie z Martinem Scorsese, Jane Campion i Wernerem Herzogiem. Mój spektakl teatralny „Sny” według Lautréamonta był wielkim sukcesem w Warszawie. „Madame Butterfly” zrobiłem jako człowiek kina, którego pociągała wizja połączenia muzyki i obrazów. Nie zastanawiałem się, co z tego wyniknie. Placido Domingo zobaczył w samolocie gazetę ze zdjęciami z naszej inscenizacji, zadzwonił i powiedział, że chciałby, żebym przyjechał do Waszyngtonu. 30-minutowa owacja na stojąco w operze waszyngtońskiej to był chyba najbardziej wzruszający dzień w moim życiu. To jest coś, czego nigdy się nie zapomina. I rzeczywiście, po tym wydarzeniu na 10 lat ułożyła się moja rzeczywistość. Nie potrafię powiedzieć, czy ona ułożyła się dobrze, czy źle, bo ceną jest nierobienie filmów.
No właśnie… Tęskni pan?
Film śni mi się po nocach. Było parę projektów, których nie zrobiłem. Długo walczyłem o realizację „Balladyny” z Mają Ostaszewską, była już zrobiona dokumentacja. Miałem zrobić film o życiu Jerzego Kosińskiego, do którego napisałem scenariusz wspólnie z Głowackim. Z jednej strony dostałem wielki prezent od losu, że Placido zaprosił mnie do Waszyngtonu i od 20 lat jestem reżyserem operowym pracującym na całym świecie. Z drugiej, kiedy szesnastoletni chłopcy bawią się wspólnie, a jeden z nich bierze kamerę do ręki i zaczyna kręcić, to po prostu kręci. Do dziś patrzę na świat przez dwa palce jak bohater „Amatora” Kieślowskiego. Kiedy zaczyna się kręcić, to, czy się je obiad, czy z kimś rozmawia, cały czas widzi się kadr, odruchowo montuje obrazy. Najpiękniejsze rzeczy dzieją się między wierszami, to „coś więcej” najbardziej mnie fascynuje. Moje życie rzeczywiście dzieli się na dwa etapy: filmowy i operowy. Pierwszy to był okres wiecznego czekania, a drugi wielkiej pracy. Kiedy w Polsce robiłem filmy, między nimi było pięć lat przerwy. Pamiętam okresy tak zwanej filmicy, kiedy trzęsły mi się ręce, bo chciałem działać, kręcić, a nie miałem możliwości. Robiłem różne rzeczy, między innymi reklamy, głównie po to, żeby choć na chwilę dotknąć kamery. Lata mijały, spojrzenia rodziny przy świątecznym stole były znaczące: „Taaa, film kręcisz...”, „Zajęty jesteś, tak...?”. To było szalenie upokarzające. W życiu i w sztuce ważną rzeczą jest uznanie. To jest kluczowy motyw w „Mocy przeznaczenia”, tam każdy szuka uznania ojca, autorytetu większego od niego, który powie: „Tak synu, dobrze zrobiłeś”, „Tak córko, dobrze zrobiłaś”. My cały czas szukamy w czyichś oczach potwierdzenia siebie. Placido wpasował się idealnie w figurę ojca i powiedział: „Tak, robisz piękne opery”.
Pan od lat z tej opery praktycznie nie wychodzi, bez względu na to, w jakim miejscu świata się znajduje.
To prawda, spędzam w operze po kilkanaście godzin na dobę. Mówiliśmy o jaskini Platona i przebywaniu po stronie sztuki. Pracując, realizując swoje rzeczy, mam czasami poczucie, że nie żyję w tym kraju, w tym mieście, w tym momencie, tylko miesiącami jestem zamknięty w jaskini. Pamiętam swoją pierwszą głośną premierę w MET w Nowym Jorku, wszyscy mnie pytali o Nowy Jork, a ja odpowiadałem: „Słuchajcie, byłem w basement na poziomie minus trzy i robiłem swojego Sinobrodego, a na powierzchnię wychodziłem w takim stanie, że nie miałem siły niczego oglądać”. Jeden z odwiecznych – i najbanalniejszych – dylematów artysty: życie a sztuka. Czasem, gdy wracam po trzech miesiącach pracy, dziwię się, że ten „normalny” świat jeszcze istnieje, premiera niczego nie zmieniła: ludzie chodzą po ulicach, rozmawiają, przyszła wiosna, wszystko pachnie i woła...
Nie czuje się pan wypalony? Zaczęliśmy od tego, że w tym sezonie robi pan cztery opery…
Mamy rzeczywistość postcovidową, z powodu lockdownów realizacje różnych produkcji się przesunęły, co dla mnie oznacza, że niemal jednocześnie zajmuję się kilkoma tytułami. A z drugiej strony pandemia była cudownym prezentem, momentem zatrzymania, wejścia w siebie, zobaczenia świata na nowo, usłyszenia ciszy. Właśnie wtedy wymyśliłem te produkcje, które teraz robię: „Godunowa”, „Moc przeznaczenia”, „Petera Grimesa” i „Kobietę bez cienia”. Ale kiedy wchodzi się na scenę, zaczynają się próby i czysto fizyczna praca, która pochłania ogromne ilości energii. Pracujemy ciężko i szybko na bardzo wysokim diapazonie emocji. Człowiek wpada w trans, coraz mniej śpi. Z jednej strony opowiadałem pani o poczuciu niedosytu, pustki, lat czekania na zrobienie kolejnego filmu, a teraz, kiedy na tacy jest zbyt wiele, ceną, jaką się za to płaci, jest własne życie.
Rozumiem, że pana życie osobiste nie istnieje? Poległo na ołtarzu sztuki?
Nie przesadzajmy. Mam syna, którego bardzo kocham, z którym mamy normalny kontakt, ale w ostatnich miesiącach rozstałem się z osobą, z którą byłem wiele lat... Przyznam, że po raz pierwszy w życiu poczułem, że się przetrenowałem. Tych realizacji jest tyle, że tracę wyporność, to mnie przytłoczyło. Doszło do dość dużej dekonstrukcji mnie jako człowieka. Kompletnie zrujnowałem świat dookoła siebie, pozostając tylko w tych realizacjach. Nie wiem, jak to wszystko się skończy… Pandemia doprowadziła do przedziwnego rozhuśtania: kompletnej pustki, a potem takiego przyspieszenia, które potrafi wyrzucić za burtę. Najzabawniejsze, że „Peter Grimes” to moja ukochana opera, o koźle ofiarnym, o człowieku stojącym poza obrębem społeczeństwa. Wiele lat myślałem o tej realizacji, a teraz muszę kolejny raz zrobić salto i... zobaczymy, co będzie.
Będzie dobrze! Co pan robi dla higieny psychicznej?
(Uśmiech) Mam dom na Mazurach, dzięki temu pandemia była dla mnie łatwa do przetrwania, bo tam się zamknąłem i pracowałem cały czas. To małe miejsce nad jeziorem, szalenie urocze, gdzie można pływać, jeździć na rowerze, czytać książki, słuchać oper, szkicować. Wtopiłem się w tamtejszy pejzaż. Każdy liść, każdy kamień, każde drzewo, każdy kąt, każde ustawienie światła jest moje. Jestem tak związany z tym miejscem, że odczuwam to jako rodzaj doświadczenia metafizycznego porównywalnego z nirwaną, odlotem, kiedy człowiek będąc w jednym miejscu może być zarazem we wszechświecie.
Kim jest Mariusz Treliński?
Mariusz Treliński – rocznik 1962. Reżyser operowy, filmowy i teatralny. Dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie. Studiował reżyserię w łódzkiej filmówce. Zadebiutował w 1987 r. filmem „Zad wielkiego wieloryba”. Trzy lata później jego „Pożegnanie jesieni” dostało się do konkursu głównego festiwalu filmowego w Wenecji. W 1999 r. wyreżyserował „Madame Butterfly” ze scenografią Borisa Kudlički. Dwa lata później na zaproszenie Placida Dominga wystawił „Madame...” w Operze Waszyngtońskiej. Laureat wielu prestiżowych nagród. Od 20 lat reżyseruje opery na całym świecie. Ma syna.
